不过七夕？来看电影：电影里的沉默，无声的爱。
电影里的沉默，无声的爱
策划 | 荒也（札幌）
统筹 | RIEN （巴黎）
执行 | 深焦编辑部
编辑 | Silvia（成都）
今天的推送要看到最后哦！文末有小广告~
阿兰・巴迪欧《电影作为哲学实验》
自上个世纪二十年代末有声电影诞生以来，演员从哑巴的状态中解放，开始能够畅所欲言。阿尔乔生在《爵士歌手》（1927）里的放声高歌，则是对这一历史瞬间到来的完美注脚。如果说，声音的出现充满了历史的必然性，发声是电影必须完成的使命，那么电影里出现的沉默瞬间，却又意味着什么呢？
《祖与占》（1962）中祖与爱人凯瑟琳（让娜·莫罗 饰）在多年之后，与好友占久别重逢，短暂的交谈之后三人马上陷入失语。“彼此沉默的瞬间，天使刚飞过”。特吕弗借德国人祖之口道出法国人的谚语，尴尬的三角关系僵硬在一片沉默里。此后戈达尔更是将沉默的戏谑进行的彻底。《无法之徒》（1964）里，弗朗茨难以忍受奥迪尔（安娜·卡里娜 饰）和阿瑟之间的亲密，提议道：＂既然没什么话可说，那我们干脆沉默一分钟吧＂。不仅仅是三人保持沉默不语，整个电影也随之进入无声的状态，我们同剧中人物共处这真实的一分钟的恶作剧。
然而电影里突然间的沉默，人物的声音从中消退，镜头里的信息量被无限降低的同时，反而激发我们对眼前无声的世界的想象力．而此时沉默所产生的停顿、阻滞、沉淀之感，不但没有削减电影的魅力，反而成为戏剧性而又特权化的瞬间，让电影变得更加的电影。
——荒也（札幌）
马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）和雅克·普莱维尔（Jacques Prévert）搭档之作《天堂的孩子》（Children of Paradise）在德占法国期间拍摄，于1945年公映。影片名称指的是剧院顶层楼座的观众，而影片也围绕着两个演员弗雷德里克·勒梅特尔（Frédérick Lemaître）和巴普提斯特·杜布拉（Baptiste Deburau）展开（两位都有历史原型）。由让-路易斯·巴劳特（Jean-Louis Barrault）饰演的杜布拉在影片上半段中呈现了一场完整的默剧表演。观众仿佛从普莱维尔精致的台词中释放出来，只有音乐来伴随杜布拉的肢体语言。值得指出的是，给此段配乐的约瑟夫·寇司马（Joseph Kosma）可能不是一个熟悉的名字，不过他的作品包括了让·雷诺阿（Jean Renoir）的《大幻影》（The Grand Illusion, 1937）和《游戏规则》（The Rules of the Game, 1939）等数十部作品的配乐。即便是犹太人，二战期间寇司马坚持创作，在影片片头也以化名出现（默剧可能也代表着另一种更加沉重的失声）。
除了音乐，台词的消失也还给了肢体语言显著的位置，像默片般的动作有力地制造了戏剧冲突。可以说，整个上半部（甚至是整部电影）都凝聚在这段默剧中，像是一个缩影：阿莱缇（Arletty）所饰演的女主角加朗斯（Garance）装扮成女神站在舞台中央，而杜布拉台上的角色则向雕像表达爱意（映照了杜布拉在现实中和加朗斯的关系）。从电影作为媒介这个角度出发，通过音乐和肢体两种语言，这段默剧表演在某种意义上也算是《天堂的孩子》一部有声电影对于剧场和无声电影的致敬。（Yue，纽黑文)
《犹在镜中》是博格曼“神之沉默”三部曲的第一部。据伯格曼自述，它表现的是“确信的获得”。与字面意义的“沉默”相反，电影中的“神之沉默”淹没在话语中。
在室内电影狭窄的空间设定中，人物几乎无秘密可言。而作为精神病患者的卡琳事实上作为一道“镜子”存在，折射出一切已有的矛盾；而且如同镜子具有的职能一样，卡琳拒绝讲述，只是朦胧地宣称自己同时身处两个世界。尽管卡琳透过墙缝中传来的话语“进入”了那个世界，但影片中溢出的话语实质上通向了人格的沉默。除此之外，在卡琳人格失声之时，都会出现直升机的杂音。（直升机的杂音取代了话语，导向了深层的沉默）
《犹在镜中》的角色都或多或少地被剥夺了“爱”的权利，这也是他们痛苦的根源。父亲因为源自虚无的恶意始终无法去爱卡琳和米诺斯，而卡琳和米诺斯也因为无法得到父亲的爱而走向失控。最后，卡琳的丈夫马丁也因为卡琳面临两个世界的抉择而无法被爱。
在沉默中，卡琳把自我当作他者，把死亡当作生命；她把丈夫当作父亲，把弟弟当成了情人，把日常生活的壁橱当作通向灵质世界的通道。如此诡谲的错乱最终只能带来情欲的“蜘蛛”与信仰的破灭。被灵质化了的房间在阳光下变成许多运动着的脸孔，而卡琳则在她的镜子牢笼中不断与自己创造的影像相遇，一切都“犹在镜中”，而至高的上帝最终也变成了通向情欲与恐惧的蜘蛛。
值得一提的是，《犹在镜中》的女主演正是《不良少女莫妮卡》的哈利特·安德森，片中米诺斯抗拒卡琳时所描述的形象与安德森在《不良少女莫妮卡》中的经典形象如出一辙。（Franger，长春）
回顾默片时代，巴斯特·基顿是一个怎么也逃不掉的名字。1米65的矮小身躯上长着一颗不合比例的大头，一张长脸和“扑克牌”上的人物一样，永远不苟言笑。即使他是一名喜剧演员，即使他给这么多人带来了欢笑。人们都说，喜剧演员通常都是不幸福的，他们在给万千观众带去欢笑的同时，自己的内心却经常遭受痛楚。正如很多默片巨星一样，在默片的鼎盛时期奉献了无数经典作品的基顿（《将军号》、《福尔摩斯二世》），却在有声片诞生之后逐渐的被人所淡忘。在长达2，30年的时间中，都没有拿得出手的作品问世。你们可能都不知道的事，在经典黑色电影《日落大道》中，基顿也曾混在一群打牌的龙套演员中，短暂出现。更加讽刺的是，《日落大道》所讲述的，也正是一位默片时代明星在陨落之后的内心挣扎。比利·怀德如此选角，用意一目了然。
在1965年，巴斯特·基顿自导自演了影片《时光快车》，这是一部彩色默片，仅有24分钟，影片问世后的1966年，基顿罹患胃癌去世，时年70整。在这部并无新意的短片中，皱纹布满这个69岁老人的脸，他坐着和将军号一样的小火车行驶在轨道上，路过轰鸣的钢铁工厂，现代文明。他和他的电影被时代所抛弃，同时也被时代所铭记。（郭连凯，伦敦）
我喜欢看爱情剧，我尤其喜欢看情感细腻的爱情剧。费穆离我太近了，塞克离我又太远，法斯宾德则感觉太过用力。所以我格外偏爱成濑巳喜男。成濑爱情剧里男女之间那纷纷扰扰的情欲，欲言又止的隐忍含蓄，包含在一颦、一笑、一回眸、一低头的细小动作里，即便他们各自一句话也不说，但情感的激流却在内心深处翻涌。
《乱云》就是这样一部电影。在即将结束的七分多钟里，三岛（加山雄三）和由美子（司叶子）之间没有一句台词。但我们却看到一段爱情的生与死都浓缩在这段长长的沉默里。这一过程有四个镜头的转场完成。1，由美子还是来到了三岛的住所，三岛正收拾行李。他们在楼梯间相遇，慢慢的一步一步相互靠近。2，他们坐在车上，相互对视却微笑不语。3，他们来到了温泉旅馆，安静的相拥，然后沉沉的激吻。4，她逐渐走向窗台，楼下救护车声响起，一名女子扑在车祸遇难丈夫的身体上嚎啕大哭。她突然惊慌失措，逃回室内，瘫痪的蹲坐在榻榻米上。只因由美子想起了车祸离世的丈夫，想起了三岛作为肇事者这无法更改的事实。
“对不起”。她哭着说。也就是在这里，电影打破了长久的沉默的同时，也宣告着一段爱情的死去。她不顾世人的看法，挣脱道德的束缚，却最终逃不过自己和车祸带来的内心创伤。三岛似乎明白了一切，只是沉沉缓缓地将身子转了过去…（荒也，札幌）
作为一个彻头彻尾的话唠，伍迪艾伦的电影仿佛自带注释，巨大的信息量裹挟在语速飞快的对白中向观众砸过来。在《星辰往事》中，唯一能算作某种沉默的瞬间的镜头大概只有影片的结尾，故事中的电影也终了，导演独自返回电影院寻找眼镜，再慢慢走出影院的场景。这时在整部电影没有轰炸式对白的每一个间隙都见缝插针地响起的背景音乐终于退却为一种背景式的存在，桑迪的迷惘，失落也在最后一幕中饱和。
日常是个无底洞，导演桑迪也在和日常繁琐又扰乱视线的生活作着无止境的斗争。困惑和痛苦是不会消失的，如果宇宙正在膨胀，所有事物都会因此分崩离析的话拍喜剧电影究竟还有什么意义？人的生命又究竟有什么意义？整个电影安排得很满，导演也在以各种方式不断地自问自答。当他说“我认为任何关系的基础既不是妥协也不是成熟，或完美诸如此类，它实际上是基于运气”时，你只会为此话震惊而忘了责备他包袱抖得如此顺手。当他把摄影机对准缪斯夏洛特，说了一长串史上最浪漫旁白以表达那一瞬间的永恒性和它所代表的生之意义时，所有的困惑似乎有了一个出口。而在这些抽离日常的时刻台词和音乐仍然占据了大量的空间，使之在某种程度上成为相似于其他日常的电影的一部分。因此这些片段不具备总结性质——这是重点。不论它如何精辟，发人深省，它始终是偏戏剧的，用以表现的，因而最后一幕，当所有的嘈杂，声音退去，当爵士乐终于落在它最恰当的位置上（即背景音乐），一个凝视影院荧幕并默默走出电影院的导演才算是完成了整部电影情绪及思考的核心，沉默的，失落的。（Ruby Woo，南京）
记忆中有多久未曾感受真正的沉默，彻底的寂静？白昼自不用说，身处城市中逼仄角落的我们，总是躲不过那些交头接耳、车水马龙，周围的一切都是如此喧嚣，遍寻不得一处净土。然而夜晚又如何？一座座灯火通明的不夜城将黑暗放逐，夜空尽是明亮的孤独。这一切总让我联想到《双姝奇缘》中，来自城市的米拉贝与乡村少女雷妮特追寻「蓝色时光」——夜晚与白昼交界时数秒左右的完全寂静——的故事。
她们的首次行动因一辆车的经过而失败，机械文明早已不满足于对城市的占领，转而侵蚀宁静的乡村。雷妮特为此伤心哭泣，米拉贝不得已决定再留宿一夜。然而讽刺的是，前夜由于蓝色时光被亵渎而泣不成声的雷妮特，翌日却为收音机(又是机械！)播放的音乐所吸引，醉心舞蹈而迟迟不愿就寝，起初漫不经心的雷妮特反而成了更积极的一方。这一夜，她们终于等到期盼许久的蓝色时光，自然界的沉默无声让两位少女陷入恐惧，颤抖着紧紧相拥。可惜，最悲哀的是，在影院观赏这一幕时，属于笔者的蓝色时光却被一位忘记关闭手机的粗心观众毁于一旦。事后本想找机会重温这一片段，结果却还是认命般的选择作罢。也许现代社会的蓝色时光注定混有杂音，聆听沉默不过是天真的奢望。（沈念，东京）
李安说他似乎天生带着对于东西方冲突的敏感细胞。他早期拍摄的故事题材来源自己的美国生活——是对西方生活方式的深入洞察，以及对于东方生活方式的反思。《推手》中，那位和洋媳妇相处不来的老爷子，即顽固又可爱，代表着“一代辛勤付出的父辈，却没能跟上孩子们新一代”的生活方式。一个身在儿子家，却无法融进一家人生活的孤独老人，时代和文化的差异让他有苦说不出。在影片的第20分钟，有这样一个镜头，父亲站在花园里抽烟，望向儿子一家人温馨的睡前画面。一个固定镜头，父亲深吸一口烟，转身回望，镜头从前景到远景的对焦；从愁眉不展的父亲，到远处灯光温馨的一家三口。父亲的沉默表达了所有的无奈和惆怅，以及现实的悲哀。这个镜头，不仅仅是针对这位身在美国的父亲，也是所有父亲角色与子女家庭关系的缩影。在一起生活，并不等于生活在一起。两代人的隔阂之间，往往只剩下现实的沉默。有时候沉默的力量比起争吵的碰撞，更能深入人心。（小玄儿，多伦多）
不能否认，德·帕尔马让动作片变得精致耐看。在“碟中谍”系列还没变得靠爬迪拜塔和扒飞机这样的奇观来吸引眼球之前，第一部《碟中谍》以严密的设计和紧张的节奏，为这个另类的特工系列作品开辟了一片天地。
当年最为人称道的一个桥段之一，便是阿汤哥饰演的特工伊森·亨特，为了盗取一份电脑中的名单，而只身进入一个具有三重防护系统的密闭空间：温度、声音和地面承重的变化，都会引发警报系统。而为了挑战“不可能的任务”，阿汤哥以一线绳索，从天花板下吊入室。“从我进去开始，要保持绝对的安静。”这句台词之后，电影开始了一段精彩的静默。观众们能听到滑轮窸窣的声音和仪器微弱的滴滴声。阿汤哥腰上系着绳索，身体和地面平行在空中，整个空间中的四壁都是一种冰冷的白色。额头上密集的汗珠让他不得不时刻盯着温度计的变化，最重要的，是他必须在程序员回来之前，把电脑中的名单拷贝出来。想当年，电影院中的观众，也一样被银幕上的静默所感染，没人敢大声呵气，手心中可能冒出冷汗。
电影中的“静默”，带给人的不是安静或者祥和，反而是一种怪异和紧张。我们习惯了有环境音、台词和背景音乐的陪伴，一旦陷入一种绝对的安静，反而会引起观众的注意。德·帕尔马创造了一种“安静中的刺激”，为一直以快速剪辑和快节奏音乐营造紧张感的动作片，增添了一份“静默的趣味”。（李思雪，北京）
保罗·安德森执导的《秘恋失调》被公认为给不喜欢桑德勒电影的观众看的桑德勒电影。亚当·桑德勒多年来与世无争地在喜剧片里以插科打诨傻小子形象示人，人们似乎已忘记他过去曾参演的那些有野心的片子。拍摄前安德森曾这样形容桑德勒，「我很想合作的演员就是亚当·安德森。我看他的电影时会笑中带泪，他像发电站，所有的电影都干货满满，我希望能有机会把它做成九十分钟的精品。」
一反前作《木兰花》的复杂冗长，安德森尽量简化《秘恋失调》里的剧情冲突，神经兮兮的主角被毫无遮掩地暴露于冷漠与欲望跌宕冲突的现实中，尚未学会爱他人却已将自己所有的精神能量消耗殆尽，生活的真而全面目如此稀奇古怪却又荒诞可笑地被撕开，一片静寂中，凭空出现的、莫名其妙的瞬间一下全解释得通了。
电影的超现实风格在刚开始的几个镜头里就显露无疑，亚当·桑德勒饰演的小工厂老板、单身汉Barry以一个典型的失意者形象出现，清晨的办公室，呆滞地坐在空荡得像被遗弃的车间办公室里，镜头由近及远，蓝白空间内抑郁气氛尤其浓烈。神志恍惚的Barry漫步到街道中央，目击了一场神秘而暴力的车祸，一架钢琴横亘在马路中央，空旷的长街在蓝天白云的笼罩下依旧难掩诡异的浪漫气息。
沉默的瞬间里挤兑满荒谬，独特的颜色和形状设计连贯起了故事，伪装在类型娱乐外表下的特立独行铿锵有力，以喜剧的名义讲述生命的荒唐、偶然的关系、那些不可解释地永久地改变了我们的生命的事件，以及无论遇到什么困境都要奋力向前走的刚性需求。幻想症的大脑里闪回的瞬间里飘过的可能性，不需要声带振动的回环往复，是对这个规范运作着的世界最不动声色的挑衅。（Wegmarken,伯克利）
当年在戏院看《亡命驾驶》时，有一个瞬间在我脑海里挥之不去，虽然只是如此平凡的瞬间；是，在现实中很平凡，但在电影中却有点不凡。
那是在车手（高司令）陪艾琳（穆里根）母子玩了一个下午之后，他送母子回家（毕竟住在同一栋公寓），他坐在窗边看夜景，而她则刚把小孩哄睡，走来向他道谢。
这时镜头对准两人，他仍是坐着，她站着，中间是转角墙壁，有着略显旧的壁纸，上头还有一个钉子洞，想必之前有根钢钉之类在这里而现在掉了。他俩先是一段不疾不徐的对话。
“很棒，玩得很开心，”她说。
隔了九秒之后。他回答，
“我也是。”
接着是六秒钟的沉默。
她（注意，她脸上含蓄又暧昧的微笑使她的嘴角显得富于 变化）才又说，
“抱歉，那样去，让你为难了。”
他轻轻摇头说，“没什么。”
接着又是23秒钟的沉默。这段沉默相当惊人，起码，在戏院里，在大银幕上，它显然被放大了许多，特别是刚刚那段出游的最后放上了一首流行歌曲，配器用了挺老土的合成乐器——一副1980s的味道，歌词收在“一个真正的人”上。画面的中心，对着一片“空无”，甚至连该有钉子的地方都剩下空洞（象征了母子所在家庭中，那坚实力量——父亲——的缺席：他还在坐牢），于是将这23秒沉默起码延长一倍，正因为观众此刻与他们心境略同：“要吻不吻、该吻但不能吻”的为难。于是，这两人不再只是银幕上的人物，而成为“真正的人”——他们被赋予了现实情境下的真实厚度。
虽说这23秒里头，并非缺乏“动静”，他伸手从她手中拿了外套（片中在某种程度上代表了他的重要道具）。但，依旧，这样的无对话在美国电影中也是相当罕见；那会我还不晓得，原来是这位丹麦导演的第一部美国电影，我一度以为是一个生手导演拍的影片！（肥内，台北）
电影中的沉默并非与生俱来的。暂且不谈《布谷鸟》或《海的沉默》的情节式静默，《印度之歌》的刻意声画分离，或《聋哑部落》式字幕对白声音全无的实验性表达。
让我们来谈谈从不能拷贝沉默的默片。无论是那部为好莱坞也为世界影史唱“响”致敬之歌的《艺术家》(The Artist, 2011)，或者更早之前阿基·考里斯马基翻拍自1921年默片的《尤哈》(Juha, 1999)和号称“20世纪最后一部默片”的《浮生狂想曲》(Tuvalu, 1999)，还是去年由电影学者、默片修复专家Richard Meyer投拍的意大利伪纪录片《废墟中的爱情》(Love among the Ruins, 2015)，借用或直接搬用默片时期电影手法的拍摄已不算新鲜：夸张的肢体语言，无法清晰辨别的嘴型，提示“对白”的字幕卡，产生特别“音效”的音乐伴奏。而这种不新鲜里，沉默并不产生于“什么都没听见”的感知效果，而产生自其与声音的辩证关系——沉默是经由声音“发明”的，沉默需要被“听见”。就像巴拉兹一直为沉默辩护的那样，“声音的可见性”(the visibility of sound)对于电影艺术史如此重要，有声片是唯一能复制沉默的艺术形式，其电影化的沉默(filmic silence)则有独特的表意力量。
《艺术家》是元电影，并非只因为影中影的巧妙设计或是默片的造型语言，也非因其剧情上聚焦好莱坞默片向有声片时期的创伤式转型，而更在于这是一部既严肃又活泼地探讨“沉默之声”的寓言。
此片中的沉默有太多种：无声片男星在有声片到来时因坚持无声而“默默”无闻，一败涂地；默片手法中大量嘴的特写，影子、镜射、投影等构建的无声身体的表达(voice of the voiceless body)，（主角）拒绝“说话”与（小狗）不能说话的相互映照，男主角与女主角“交流的无奈”，又与其妻沟通之不可能，有唱词的歌声替代纯音乐来表现有声片之有“声”与话语权等等；在一个尖锐的噩梦里，除了男主角的一切均能发声，“哑”角色是通过声音的影像修辞形塑的，这一刻我们“听见”了沉默；当然，还有观众感知上的，接近结尾处，字幕卡消失，背景音乐停息，完全的静谧终于来了，紧随其后的是男女主角片场跳起踢踏舞，一切开始发声，我们重新“发现”了过去的沉默。
直到最后那句隐喻式的“action”——我们知道，有声片的喧闹真正开启了关于沉默的电影史。无论《艺术家》怎样被诟病其兼容商业与艺术的贪心，这依然是个令人欣喜的作品，提示我们：电影如何向观众开口？沉默归根结底是可被感知的吗？咱不如在看某部电影时，试一次把字幕、声音通通关掉，看看自己如何与之对话？（迫不及待“猜”看无字幕小语种影片的经历倒也是另种趣味）（柴路得，西雅图）
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